terça-feira, 9 de outubro de 2012

A Sagração da Primavera - Parte II


Pintura de Igor Stravinsky

A “Revolução Stravinskyana”

Manoel Correa Lago


Com a apresentação de Pássaro de Fogo em Paris, em 1910, Stravinsky tornou-se instantaneamente uma celebridade, apoiado pelas principais personalidades da vanguarda musical francesa tais como Debussy, Ravel e Florent Schimitt (1870 – 19580).
Em 1911, seguiu-se o trinfo de Petruskka em Paris e Londres. Naquela ocasião, Debussy lhe escreveu: “E certo que você irá muito mais longe que Petrushka, mas você já pode ficar orgulhoso do feito que esta obra representa”. Para esse sucesso contribuíram também os cenários de Michel Fokine, e a extraordinária atuação dramática de Nijinsky, sobre o qual Stravinsky escreveu: “Avaliar Nijinsky apenas sob o ângulo da dana seria insuficiente, pois ele conseguia superar-se com ator dramático, no papel de Petrushka, seu rosto (...) podia transforar-se na mais poderosa máscara de ator que jamais vi e, no papel de Petrunshka, o ser humano mais fascinante já visto no palco.”.
A concepção original da Sagração da Primavera antecede a composição de Petrunshka, surgindo em 1920: “Em São Petersburgo, quando estava terminando as últimas páginas de Pássaro de Fogo (....) entrevi, na minha imaginação, o espetáculo de um grande rito sagrado pagão, velhos sábios sentados em círculo, observando a dança, até a morte por exaustão, de uma jovem que sacrificam, para tornar-lhes propício o deus da primavera”. Apesar de Diaghilev ter se entusiasmado pela ideia, o trabalho teve que ser adiado em virtude da realização de ouros projetos, como Petrunshka, (1911) e Daphinis et Chloé de Ravel (1912). Diferentemente de Pássaro de Fogo e Petrushka¸ compostos em menos de um ano, passaram-se quase três anos entre a concepção inicial da Sagração e sua conclusão em 1913.
A estreia da Sagração, em 1913, é frequentemente comparada à tumultuosa estreia de Hernani, peça de Victor Hugo que marca o início do Romantismo na França. Seu fracasso, após o enorme sucesso em Paris e em outras capitais europeias dos dois balés anteriores, represento um verdadeiro anticlímax: contribuiu para isso, além da absoluta novidade da música, a coreografia de Nijinsky, “o qual via o tema da Sagração como verdadeira expressão da própria alma da natureza através das artes do movimento da música. Nele é representada a vida das pedras e das árvores(...). Ele será dançado apenas pelo corpo de Balé “. Diferentemente do conto de fadas do Pássaro de Fogo e do drama pungente de Petrunshka, tratava-se, portanto, de um balé no qual não havia enredo, composto de uma secessão de quadros representado o desenrolar de uma cerimônia primitiva, sem espaço para o brilho de solistas, com cenários e figurinos ambientados numa Rússia pré-histórica, sem o apelo das produções de Alexandre Venois e Léon Bakat, aos quais os Ballets Russes haviam habituados o público parisiense. Stravinsky, grande admirador de Nijinsky como interprete, que preferia a versão de Léonide Massine adotada pelos Ballets Russes a partir de 1921, seria um crítico severo de Nijinsky como coreógrafo, dizendo em suas Memórias e Comentários: “Nijinsky acreditava numa coreografia coordenada em permanência com o tempo musical(...). Na realidade, isto reduzia a dança  à duplicação rítmica da música, fazendo dela mera imitação. Tal como concebo, a coreografia, ainda que em suas proporções derivem da música, deve realiza a sua própria forma, em contraponto a ela”.
O fracasso da estreia da Sagração, enquanto balé, seria compensado pelo enorme sucesso em Paris, de sua apresentação em concerto como obra puramente sinfônica, em 1914, sob regência de Pierre Maonteux.
A Sagração da Primavera é escrita para uma orquestra de proporções wagnerianas, ainda maiores que a do Pássaro de Fogo e a Petrunshka: a seção dos metais apresenta-se, por exemplo, com oito trompas, seis trompetes e duas tubas; nas madeiras, ganham um relevo inusitado o fagote, o contrafagote e o clarinete baixo, que conferem à obra um colorido inconfundível, por sua vez, as cordas apresentam-se em numerosos divisi (chegando a seis nos contrabaixos) Sua duração é de uma sinfonia clássica ou de um poema sinfônico straussiano, subdividido em 12 quadros agrupados em duas grandes seções. Diferentemente da análise (1949) de Alexandre Tansman, segundo o qual a Sagração poderia ser vista com uma suíte, subdividida em doze seções em sua maior parte em forma Lied ou rondó, André Boucourechliev considera (1987) que “A Sagração da Primavera” desafia a todas as ideias tradicionais de unidade orgânica, pela ausência de desenvolvimentos e/ou recapitulações temáticas. Segundo ele, “a unidade de ‘A Sagração da Primavera’, da qual qualquer ouvinte se da conta imediatamente, não dever ser buscada nem nos esquemas formais conhecidos, nem em qualquer teoria de organização formal, porém em características persistentes de estilo e técnica que impregnam os elementos multifacetados e heterogêneos da obra” (Stravinsky, 1982).
O efeito da “Sagração” sobre os contemporâneos de Stravinsky foi avassalador: Forent Schimitt, seu admirador, declarou que “só lhe restava queimar tudo que gania composto até então” Para o Crítico Boris de Sholoezer, “era necessário u retorno à natureza e esquecer o homem, ou pelo menos reduzi-lo na a nada mais de que elemento da natureza primitiva, trata-lo como uma pedra ou uma planta. O caráter rede da “Sagração” (...), sua brutalidade, tudo que seria necessário, pois a questão era (...) a destruição de toda emoção e fazer as próprias coisas agirem diretamente e por elas mesmas”. O compositor italiano Alfredo Casella (1883 – 1947), também presente na estreia, deixaria a seguinte a seguinte avaliação: ”A enorme importância regeneradora dessa música fica, hoje, evidente Stravinsky reorientou europeia, de forma definitiva, em direção a uma tendência antirretórica, despida de artifícios, de ornamentos desnecessários, decididamente tonal, anti-impressionista e essencialmente arquitetônica(....)”. Classificar essa obra como primitiva seria um grande vem: Stravinsky da primeira dança da “Sagração” (“Angúrios Primaveris”) não mais primitivo que Beethoven que escreveu o “finale” da terceira “Abertura” de “Leonora”. Em sua autobiografia, Darius Milhhaud, assim rememoraria a estreia da “Sagração”: “Não nos admiramos tanto a violência rítmica quanto as dissonâncias Harmônicas e politonais, as quais, ainda que num plano completamente diferente, Petrunshka já havia feito entrever. Mas com a ‘Sagração’, escapava-se da exterioridade do pitoresco e tomava-se um caminho ao mesmo tempo bárbaro e dramático. Essa verdadeira ruptura na história da música obrigou um grande número de músicos a uma reavaliação radial de suas próprias trajetórias(...). Quanto à minha geração, ela se sentia profundamente estimulada por essa obra, apesar de seu sentimento nitidamente russo, nisto distante das nossas aspirações” J[a Debussy escreveria a Stravinsky “Nesta fase da vida em que estou descendo a outra vertente da colina, mas conservando sempre uma paixão intensa pela música, tenho especial satisfação em declarar o quanto você estendeu as fronteiras do permissível no império dos sons”. E Villa-Lobos, retornando ao Brasil em 1924 após a estada de um ano em Paris é assim descrito em coluna de Manuel Bandeira: “Villa-Lobos chega de lá cheio de Villa-Lobos(...). Todavia, uma coisa o abalou perigosamente: “ a ‘Sacre du Printemps’ de Stravinsky: foi, confessou-me ele, a maior emoção musical de sua vida”.
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